Итальянский композитор и клавесинист Доменико Скарлатти, творивший в эпоху барокко, в своих сочинениях предвосхитил многие открытия классицизма, заложив образные и структурные основы ряда музыкальных жанров. Большую часть своей жизни он провел в Португалии и Испании, где среди других им была написана основная группа сочинений, принесшая известность композитору — свыше 500 сонат для клавесина. Они были созданы в основном для упражнений королевы Марии Барбары, которой Скарлатти давал уроки игры на фортепиано. Но сонатам было суждено сыграть важную роль в становлении жанра в различных национальных традициях, в том числе и русской. В настоящее время Соната фа минор (ее номер по каталогу, составленному в 1953 году Р. Киркпатриком, — К. 466) обрела статус самого популярного сочинения композитора, отражающего его характерные стилевые черты. Сонаты ре минор (K.1), си минор(K.27), ре минор (К. 141), созданные ранее, открывают для слушателя процесс формирования многих композиторских особенностей поздних сочинений Д. Скарлатти. Готовя в 1738 году к изданию первый сборник сонат, композитор предварил его предисловием, словно объясняя идеи и задачи своих сочинений: «Читатель, кто бы ты ни был—дилетант или профессионал, не жди в этих композициях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и тщеславие вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями еще более легкого и разнообразного стиля. Итак, подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты увеличишь свое удовольствие. Будь счастлив!».
Девять фортепианных сонат, созданных Сергеем Сергеевичем Прокофьевым на протяжении жизни, в полной мере отражают его черты композитора–новатора и пианиста–виртуоза. Он подходит к традиционному жанру с позиций художника ХХ века, преобразовывая и переосмысливая сложившиеся музыкальные формы, обнажая в них основную идею конфликтности, столкновения и противодействия разнонаправленных сил, заставляя по-новому осознать временнóе пространство сочинения, распознать в нем остро современные образы, передаваемые необычайно смелыми, захватывающе дерзкими средствами выразительности.
Первая фортепианная соната f-moll, создававшаяся С. С. Прокофьевым в 1907–1909 годах, не случайно обозначена автором как oпус 1: с этого сочинения композитор словно начинает осознавать себя самостоятельным и независимым музыкантом. Произведение посвящено другу композитора, любителю музыки В. М. Моралеву. Соната одночастна, она представляет собой переработанную редакцию второй из шести юношеских сонат С. С. Прокофьева, сохранившихся в его «старых тетрадях», к которым композитор обращался неоднократно (указание на них сделано автором и в Сонате № 3).В Сонате № 1 очевидны характерные романтические порывы, выразительная, словно летящая мелодика, сложные аккордовые сплетения, почти шумановская фортепианная фактура.
Вторую фортепианную сонату С. С. Прокофьев пишет в 1912 году, в период, когда исполнение каждого опуса композитора, еще студента консерватории, вызывало у слушателей неоднозначную реакцию. Блестящий пианист-виртуоз, Прокофьев, создавший, по сути, новый стиль фортепианного исполнительства, отразил его в своих сочинениях. Соната построена как масштабный четырехчастный цикл (1. Allegro, manontroppo — Più mosso — Tempoprimo. 2. Scherzo. Allegro marcato. 3. Andante. 4. Vivace — Moderato — Vivace), где Скерцо перемещается на вторую позицию, подчеркивая значимость этого образа у Прокофьева. В Сонате соединяются лирические и шутливые образы, причудливо сочетаясь в разных разделах, где на первый план выходят то первые, то вторые. Преобладание по–прокофьевски объективной, подчас слегка отстраненной лирики отмечается в первой части (в побочной партии слышны отзвуки «Снегурочки» Н. А. Римского–Корсакова) и в Анданте. Скерцо же с его острым ритмом, подчеркнутой ударностью и «дерзкий» финал, невольно вызывающий в памяти огненную тарантеллу, раскрывают целый спектр юмористических образов — от забавной шутки во второй части к колючему гротеску тем в финале. И как неожиданный, редко встречающийся у композитора оттенок таинственного, фантастического образа ненадолго возникает в Анданте, заставляя по–новому осмысливать фортепианный стиль Прокофьева
Одночастная Третья фортепианная соната была написана С. С. Прокофьевымв 1907 году, но через десять лет Прокофьев создал ее вторую редакцию; по словам композитора, «в ней вся техника была сделана более фортепианной, более "шикарной", переделано кое-что в разработке и репризе, но общий план оставлен без изменения». Часто сонату сопровождает указание «из старых тетрадей». Соната № 3 принадлежит к числу самых известных концертных сочинений Прокофьева, включение ее в репертуар становится для пианиста своеобразным «экзаменом на зрелость». Н. Я. Мясковский писал, что исполнитель данной сонаты должен обладать «законченной техникой – тонкой и титанически сильной, неукротимым темпераментом, глубочайшей проникновенностью, чтобы охватить все разнообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму». Создавая одночастную композицию, автор усиливает в ней черты поэмности, позволяющие ему вводить контрастные музыкальные образы и усиливать драматический конфликт. Первый музыкальный пласт связан с преобладанием в Сонате подчеркнуто динамичной, футуристичной моторики, олицетворяющей напор и размах «героя» (главная партия). Второй музыкальный пласт — лирические, по-прокофьевски выразительные песенные темы (побочная партия), в которых все же прослушиваются интонационные связи с темой главной партии. Дополняющими для них становятся темы вступления, связующей и заключительной партий, на каких-то этапах начинающих играть важную роль в изложении материала. Далее в разработке обе сферы изменяются почти до неузнаваемости, теряя исходные черты и лишаясь первоначального содержания. В репризе музыкальный материал не проводит своей основной, главной темы, но ее отсутствие восполняется усилением значимости побочной темы.
В наследии одного из самых выдающихся композиторов и пианистов конца XIX – первой половины ХХ века Сергея Васильевича Рахманинова фортепианная музыка занимает ведущее место. Она отражает все особенности рахманиновского пианизма, его титаническую мощь и неизбывную лирику, великолепие фактуры и непревзойденную красоту тем, которые Б.В. Асафьев определили как «мелодии–дали». Композитор привнес в фортепианные жанры новый художественный смысл и придал им новые оттенки, опираясь на особенности русского фольклорного и профессионального искусства. С. В. Рахманинов создает ряд прелюдий, из которых наибольшую известность завоевали Прелюдии до диез минор(ор. 3 № 2) и соль минор (ор. 23 № 5). Первая из них в свое время стала дебютом молодого музыканта, исполнившего ее с ошеломляющим успехом на концерте «Электрической выставки» 26 сентября 1892 года. После этого Прелюдия до диез минор вошла в репертуар всех пианистов мира, сам же композитор говорил о пьесе: «Однажды прелюдия просто пришла, и я записал её. Она подступила с такой силой, что я не смог бы отделаться от неё, если бы даже попытался. Она должна была быть – и она стала».
Прелюдия соль минор — пьеса совершенно иного плана, в которой отражены буйство неимоверной силы и нежнейшая лирика. Как всегда, образцовым для всех музыкантов оставалось ее исполнение автором, о котором одна из слушательниц писала: «Мне всегда бывало жутко от исполнения Рахманиновым этой прелюдии. Начинал он тихо, угрожающе тихо… Потом crescendo нарастало с такой чудовищной силой, что казалось – лавина грозных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом… Как прорвавшаяся плотина».
Своеобразным «вступлением» к Прелюдии до диез минор была Элегия ор. 3 № 1 с ее экспрессией, скорбной патетикой, выразительными восклицаниями. Элегия несомненно соответствует первоначальному смыслу слова — «жалоба». Но под пером композитора она стала развернутой, драматургически сложной пьесой, приобретшей черты фантазии, где исходная интонация боли разрастается до масштабов трагедии. Элегия входит в состав цикла «Пьесы-фантазии», написанного в 1892 году и посвященного А. С. Аренскому, у которого Рахманинов учился в консерватории.
Выразительна пьеса «Осколки», созданная С. В. Рахманиновым в трагическом для него 1917 году и обозначенная ныне как «посмертный опус». «Польку W. R.»As-dur композитор пишет в 1911.Инициалы «W. R.» («В. Р.») отсылают к отцу музыканта — Василию Аркадьевичу Рахманинову, общительному, никогда не унывающему человеку, отчаянному фантазеру. Эти черты в полной мере передаются в пьесе, в которой, однако, при внешней фееричности, даже «канканности»звучания иногда всплывают оттенки лирической грусти.
В творчестве С. В. Рахманинова жанр фортепианного этюда перестает быть виртуозно-технической пьесой; он получает у композитора название «Этюд-картина», где на первый план, как у Ф. Листа и Ф. Шопена, выходит художественный замысел. С. В. Рахманинов объединяет пьесы в циклы, в частности, ор. 33 (закончен в 1911 году) и ор. 39 (закончен в 1917), где каждая пьеса несет в себе высокий художественный смысл, не утрачивая при этом сложнейшей технической задачи. Пьесы контрастны по настроению, по образному строю, по приемам фортепианного исполнительства: блистательный, яркий Этюд-картинаМи бемоль мажорс его фанфарными возгласами и колокольными звучаниями сменяется Этюдом-картиной си минор, по своему художественному строю близкой характерному для отечественной художественной традиции образу дороги, где постоянно присутствует звук колокольчика. Активное движение, рождающее ощущение то приближения, то удаления, пронизывает пьесу от начала до конца. Этюд-картина Ре мажор, завершающая ор. 39, является самой многокрасочной и виртуозной пьесой цикла, звуковая атмосфера которой насыщена интонациями колокольного звона, былинного речитатива, ярмарочного балаганного представления.
Создание Ференцем Листом парафраза «Пляска смерти» в его первой версии относится к 1849 году. Замысел сочинения, посвященного Гансу фон Бюлову, возник под влиянием увиденной композитором знаменитой фрески на этот сюжет итальянского живописца А. Орканьи в одном из храмов Флоренции. Идея заключалась в показе Смерти в образе пляшущей старухи, которая вовлекала свои жертвы в дикую пляску.Позднее композитор создавал редакции сочинения, каждый раз привнося новые оттенки в раскрытие основного образа. В основе произведения — знаменитая средневековая тема «DiesIrae» («День гнева»), мрачный образ и звучание которой привлекали многих композиторов, включавших ее в свои сочинения. Ф. Лист строит свою пьесу как цикл из шести вариаций на основную тему; она звучит в самом начале, обнаруживая разные грани мрачного образа. В дальнейшем «танцующая Смерть» предстает в сложнейших, виртуозных, многоликих вариациях, неизменно сохраняющих неистовость дьявольской пляски.

Проф. З.М. Гусейнова

	1. Обязательно оставлять верхнюю одежду в гардеробе.
	2. Обязательно оставлять объемные сумки, рюкзаки, портфели, шуршащие пакеты в гардеробе. Запрещено проносить с собой:аудио- , видео-, фотоаппаратуру, еду и напитки, музыкальные инструменты. В гардеробе есть камеры хранения, в которых можно оставить сумки и небольшие музыкальные инструменты. Крупные музыкальные инструменты в футлярах заносятся в гардероб.
	3. Обязательно иметь при себе сменную обувь (в гардеробе имеются специальные мешки для уличной обуви) либо надеть на уличную обувь бахилы, бесплатно выдающиеся на входе.
	4. Воздержаться от ношения обуви (в том числе в сменной) с каблуками - шпильками и металлическими набойками. На такую обувь необходимо надеть войлочные тапочки, которые выдаются при входе.
	5. Дети до 12 лет не допускаются.
	6. Для посетителей работает буфет. В зале и в фойе запрещается употреблять пищу и напитки, как принесённые с собой, так и приобретенные в буфете.
	7. На время концерта необходимо выключить мобильные телефоны.
	8. Запрещено курить в здании и на территории парадного двора Санкт-Петербургского Дома музыки. Место для курения - за оградой, на наб. реки Мойки.
	9. Запрещено употребление спиртных напитков, применение наркотических или токсических веществ; нахождение в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения.
	10. Запрещено проносить на территорию Санкт-Петербургского Дома музыки горючие, взрывоопасные и радиоактивные вещества.

Справки по телефону: (812) 702-60-96.

Билеты можно приобрести в кассах:

• Алексеевского дворца
• В интернет-кассе KASSIR.RU
• В билетных кассах KASSIR.RU на всех станциях метро