Сергей Михайлович Слонимский — композитор необычный. В общении с ним и его музыкой мы понимаем, что перед нами предстает человек абсолютно современный, поражающий творческой и интеллектуальной масштабностью, энциклопедичностью знаний и эвристичностью ума. С.М. Слонимский несет в себе традиции прошлого, не позволяя своим слушателям и собеседникам хоть на мгновение прервать прочную нить, связывающую его с предшественниками и старшими современниками. И в то же время мы отчетливо сознаем, как много в его искусстве событий, открывающих новые направления, новые художественные смыслы. С.М. Слонимский являет собой поразительный тип творца, который не только слышит разноликую человеческую массу с ее богатой многоязычной лексикой, но оказывается способным оценить ее как музыкант, обозначить ее выразительные особенности и воплотить их, чудесным образом сумев сохранить первозданность звучания, одновременно сделав выразителем нового, уже собственного интеллектуально-творческого начала. Общение с музыкой этого человека для каждого слушателя — одновременно эстетическая радость и интеллектуальное испытание. Программа концерта дает возможность войти в камерный мир художника и попытаться услышать его как музыканта и как человека.
Написанная в 1986 году Соната для виолончели и фортепиано остается у С.М. Слонимского пока единственной, хотя виолончель часто вводится композитором в разные сочинения. Её особый, страстно-приглушенный тембр, в верхам регистре приобретающий силу скрипки, а в нижнем — суровость контрабаса, определяет многоплановую роль инструмента в сочинениях Слонимского. Среди них не последнее место отводится функции «голоса автора»: солирующая виолончель с её то речевой, то кантиленной интонацией нередко позволяет приблизиться к пониманию жизненного и творческого кредо автора. Эти черты в полной мере осознаются при знакомство с Сонатой. Масштабное одночастное сочинение открывает столь важное для композитора противопоставление образных сфер, где невозможно дать однозначного определения каждой из них, но где за каждой из контрастных тем встает многочисленный ряд ее интонационно-инструментальных преобразований. В Сонате очень важны каденции: этот непременный атрибут инструментальных опусов здесь дает возможность трижды, на разном художественно-техническом уровне, подчеркнуть роль «монолога» виолончели, не затмевая и второго ансамблиста, которому тоже предоставляется право сольного высказывания.
Летом 1990 года С.М. Слонимским был создан вокальный цикл «Шесть романсов на стихи Осипа Мандельштама». Творчество одного из самых глубоких отечественных поэтов ХХ века, наделенного способностью создавать строки, оставляющие в человеке чувство неизбывной внутренней боли, стала основой для нескольких вокальных опусов С.М. Слонимского. Ранее, в 1974 он создает «Четыре стихотворения Осипа Мандельштама» для голоса  и  фортепиано, а позже, в 1994  — «Drei Lieder nach Versen Jssip Mandelstam». Deutsch von  Paul Celan («Три песни на стихи Осипа Мандельштама» в переводе Пауля Целана) для меццо-сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, осмысливая поэзию Мандельштама уже с точки зрения ее немецкого эквивалента.
Разное восприятие текстов поэта нашло отражение в названиях, которые композитор дает своим вокальным опусам: в одном случае он словно ставит задачей услышать внутреннюю музыку стихов («Четыре стихотворения…»), в другом переводит их в условной контекст иной музыкальной традиции («Drei Lieder…»), в третьем — в «Шести романсах…» — рассматривает их в русле русского романса. Традиции жанра, конечно же, слышны в вокальных миниатюрах Слонимского, но одновременно каждая из них раздвигает привычные границы, превращая романсы в полные скрытого драматизма театрализованные действа. Два произведения, которые прозвучат в концерте — «За гремучую доблесть грядущих веков» и «Жил Александр Герцович», сопровождаются подзаголовком «Песнь судьбы» и имеют непосредственное отношение к жизни поэта. Для Слонимского же, умеющего, как никто иной, почувствовать и передать в музыке боль другого, тексты определяют особый настрой, позволяющий ему создать музыкальный мир, где переживания «большого» (О. Мандельштам) или «маленького» («Александр Герцович») человека обретают трагический смысл.
Иным предстает С.М. Слонимский в «Песнях на стихи Алексея Кольцова» для тенора и фортепиано (2005). Выбор стихов талантливого русского поэта А.В. Кольцова (1809-1842), завоевавшего известность своими произведениями, близкими по стилю крестьянской поэзии, не случаен. Его тексты часто использовались русскими композиторами, в том числе А.С. Даргомыжским, Н.А. Римским-Корсаковым, С.И. Танеевым, как основа для сочинений, близких по стилю народным песням. К тому же фольклор,  который С.М. Слонимский в своем творчестве рассматривает не просто как составной пласт русской духовности, но как источник национального, в том числе музыкального, мышления, во многом сформировал смысл и стиль ряда его собственных сочинений. Отсюда — естественность музыкального языка, где за внешней безыскусностью отчетливо слышна современность прочтения текста. С.М. Слонимский отбирает для своего вокального цикла несколько стихотворений А.В. Кольцова, на основе которых создает своеобразную песенную сюиту.
Жанр фортепианного трио, имеющий в европейской и в русской музыке давние традиции, для многих композиторов обрел дополнительный оттенок — создание сочинений в память об ушедших друзьях (Фортепианные трио П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, Д.Д. Шостаковича). В 2000 году С.М. Слонимский пишет свое сочинение, посвящая его памяти композитора Бориса Клюзнера — удивительного человека, которого многие знали как «романтика, рыцаря с неуживчивым характером». С.М. Слонимского, по его словам, в творчестве Клюзнера «неотразимо привлекали обнаженная экспрессия, почти речевая патетика мелодических фраз, горделивая ритмическая рельефность, порывистость развития». В созданном Слонимским в память об этом человеке Фортепианном трио проявился поразительный художественный прием: композитор в сочинении словно вступает в диалог с уже ушедшим собратом. Сохраняя всецело свой стиль, манеру письма, Слонимский непостижимым образом возвращает нашу память к фигуре Клюзнера и делает это весьма неординарно. Двухчастное Трио соединяет два контрастных звуковых пласта — Инвенцию (Andantino) и Бурлеску (Allegro ben ritmato). Инвенция, как известно, изначально была небольшой полифонической пьесой, в которой особенно ценилась возможность преобразовывать исходную тему. Под пером же Слонимского она обрела дополнительный смыcл. Открывающая звучание фраза скрипки с первым же ее мелодическим восходящим ходом на широкий интервал рождает ощущение внезапного крика, за которым следует ниспадающая, почти стонущая интонация. Подхватывающая виолончель уже по-своему выводит основной мотив; и только некоторое время спустя вступит фортепиано, вторя одновременно скрипке и виолончели. «Инвенционность» становится здесь особо значимой, она обеспечивает свободу музыкального высказывания. В завершении части струнные инструменты, поменявшись местами и мотивами, также одни, без фортепиано, создадут иллюзию медленного ухода — ухода в «Бурлеску».
Жанр бурлески, ведущий свое происхождение в музыке от комической, пародийной поэзии, на первый взгляд, противоречит общей идее Трио. На самом же деле важной в этой части становится другая особенность бурлески: она балансирует на грани конфликта между темой и ее интерпретацией, создавая острое чувство несоответствия между замыслом и реальностью. Слонимский словно сознательно переводит действие в иной смысловой пласт. Усиливая в инструментах ударное начало, акцентируя организующую роль ритма, композитор создает звуковую картину — внешне блестящую и тем самым скрывающую подлинный смысл высказывания.
В художественный мир композитора совершенно естественно вписывается образный пласт, связанный с традиционным жанром «музыки для детей и о детях». Слонимский — автор фортепианных пьес, объединенных названием «От пяти до пятидесяти. Пьесы в четыре руки для детей, юношества и концертирующих пианистов». Здесь композитор предстает перед слушателями каким-то новым, незнакомым и одновременно все тем же умным и тонким музыкантом, раскрывающим для детей яркий, звонкий и одновременно непростой жизненный мир. Четыре пьесы, включенные в программу концерта — это лишь небольшая часть замечательных фортепианных пьес-картинок в четыре руки, позволяющих участникам ансамбля учиться слушать, слышать и понимать друг друга.
Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано написан С.М. Слонимским сравнительно недавно — в 2008 году. Как каждое сочинение композитора, он открывает для слушателей новую грань его искусства. Традиционное определение «неустанности творческого поиска» при соприкосновении с этим сочинением уже перестает быть чем-то объясняющим, поскольку в каждом своем новом опусе композитор преобразовывает традиционные жанры, дает слушателям возможность почувствовать бесконечную множественность творческого решения. Квинтет выстраивается как последование пяти частей, где каждая часть — самостоятельная, образно завершенная — оказывается связана прочными нитями со своим окружением. Первую часть композитор сопровождает названием «Соната» (Adagio mesto — Allegro moderato). Сделав сонату открывающей частью инструментального цикла, композитор словно возвращает нас к эпохе, когда сонаты, как, например, у И.С. Баха, могли служить вступлением к крупным сочинениям. Сходство драматургических приемов вовсе не означает сходства задач: «вступительная соната» в Квинтете становится его смысловым ядром, линии-мотивы которого устремляются далее. Вторая часть «Фуга» (Moderato), отвечая основным условиям полифонического жанра, вместе с тем демонстрирует совершенно необычные приемы и в изложении и в преобразовании основной темы. Третья часть неожиданно переводит слушателя в мир стремительного «Китайского скерцо» (Prestissimo). Тема, основанная на пентатонике, становится своеобразной игрушкой, перебрасываемой от инструмента к инструменту, пока нотный текст не превращается в «партитуру постукивания» (композитор вводит соответствующие ремарки, например: «Удары пальцами (всеми пятью поочередно) по деке…»). Контрастом шутки возникает четвертая часть «Пассакалья» (Largo). Это еще один жанр, с одной стороны возвращающий слушателя в прошлое, а с другой —позволяющий увидеть и раскрыть его смысл совершенно новыми средствами. Завершающая пятая часть определена композитором как «Танец» (Allegretto), где насыщенное динамическое движение подводит к искрометной коде.
 
                                                              Проф. З.М. Гусейнова

	1. Обязательно оставлять верхнюю одежду в гардеробе.
	2. Обязательно оставлять объемные сумки, рюкзаки, портфели, шуршащие пакеты в гардеробе. Запрещено проносить с собой:аудио- , видео-, фотоаппаратуру, еду и напитки, музыкальные инструменты. В гардеробе есть камеры хранения, в которых можно оставить сумки и небольшие музыкальные инструменты. Крупные музыкальные инструменты в футлярах заносятся в гардероб.
	3. Обязательно иметь при себе сменную обувь (в гардеробе имеются специальные мешки для уличной обуви) либо надеть на уличную обувь бахилы, бесплатно выдающиеся на входе.
	4. Воздержаться от ношения обуви (в том числе в сменной) с каблуками - шпильками и металлическими набойками. На такую обувь необходимо надеть войлочные тапочки, которые выдаются при входе.
	5. Дети до 12 лет не допускаются.
	6. Для посетителей работает буфет. В зале и в фойе запрещается употреблять пищу и напитки, как принесённые с собой, так и приобретенные в буфете.
	7. На время концерта необходимо выключить мобильные телефоны.
	8. Запрещено курить в здании и на территории парадного двора Санкт-Петербургского Дома музыки. Место для курения - за оградой, на наб. реки Мойки.
	9. Запрещено употребление спиртных напитков, применение наркотических или токсических веществ; нахождение в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения.
	10. Запрещено проносить на территорию Санкт-Петербургского Дома музыки горючие, взрывоопасные и радиоактивные вещества.

Справки по телефону: (812) 702-60-96.

Билеты можно приобрести в кассах:

• Алексеевского дворца
• В интернет-кассе KASSIR.RU
• В билетных кассах KASSIR.RU на всех станциях метро