Камерно-инструментальное творчество Иоганнеса Брамса составляет одну из самых значительных по масштабам и по широте представленных жанров частью наследия немецкого композитора. В определенном смысле камерная музыка, создававшаяся на протяжении всей жизни художника, носит автобиографический характер, раскрывая чувства и мысли композитора. Отказываясь от программности, от контрастности романтических устремлений, Брамс словно возвращает камерные произведения в классическое русло, одновременно привнося в них невиданные ранее масштабность и драматизм. Сонату для виолончели и фортепиано № 2 Фа мажор композитор создает в 1886 году по просьбе своего друга, виолончелиста Роберта Хаусмана (1852-1909). Соната по своему звучанию выходит за рамки традиционного сонатного цикла; четыре масштабные части драматургически близки Третьей, патетической симфонии Брамса, и общее звучание Сонаты приближается к оркестровому. Уже главная партия первой части (Allegro vivace), построенная на широких скачках, мощных возгласах и начинающаяся с кульминационной точки, определяет общий драматический характер. Вторая, медленная часть (Adagio affettuoso) усиливает сосредоточенное состояние, подводящее к бурной третьей части (Allegro passionato), воспринимаемой поначалу как патетический финал сочинения. Но Брамс вводит еще и четвертую часть (Allegro molto) — яркую инструментальную картину, решенную в народно-жанровом ключе.
Количественно небольшое виолончельное наследие П.И. Чайковского включает, тем не менее, ряд художественно значительных произведений, к числу которых относится небольшая концертная пьеса Pezzo–capriccioso («pezzo» в переводе с итальянского означает «фрагмент»), созданная в 1887 году. Композитор посвятил ее своему ученику и другу виолончелисту А.А. Брандукову, который стал ее первым исполнителем. Пьеса является одним из самых светлых сочинений Чайковского, раскрывающих тонкий лиризм и глубокие человеческие чувства.
Опера «Не только любовь» была написана Р. К. Щедриным в 1961 году. В основе сочинения — рассказы С. Антонова о жизни колхозного села, поэтому столь велика в музыке роль народной песни в ее традиционном и современном звучании. Хотя композитор определил характер оперы как лирический, очень большую роль в ней играют комические элементы, в числе которых — знаменитая Кадриль. Она составляет основу второй сцены оперы («Колхозная самодеятельность»), и композитор с тонким, добродушным юмором передает звучание деревенского оркестра, играющего подчас нескладно и фальшиво. Позднее был сделан ряд переложений этого номера для различных инструментов, в том числе — для виолончели и фортепиано.
Один из самых блестящих скрипачей XIX столетия Генрик Венявский, родившийся в Польше, получивший образование в Париже, завоевал европейскую известность, выступая с концертами во многих городах и странах, в том числе в России. С 1860 года Венявский жил в Петербурге, получив место солиста Императорского двора. После открытия в 1862 году консерватории он стал одним из первых ее профессоров, где и работал до 1865 года. Венявский скончался в Москве в 1880 году. Все композиторское наследие музыканта посвящено скрипке, оно в полной мере позволяет осознавать уровень виртуозности и художественности мышления его автора. Г. Берлиоз писал о Венявском: «Это — дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и более того — он это выполняет». Среди самых известных сочинений Г. Венявского – Скерцо-тарантелла для скрипки и фортепиано соль минор, ор. 16, написанное в 1855 году. Композитор соединяет два самых динамичных музыкальных жанра, создавая блестящую пьесу, невероятную, казалось бы, по своей виртуозности. Но сочинение отличает не только внешний блеск; перед исполнителем стоит задача передать тайные смыслы «шуточности» и «танцевальности», заложенные в пьесе. В концерте сочинение будет представлено в переложении для виолончели и фортепиано.
Фортепианная соната № 2 си бемоль минор была написана С.В. Рахманиновым в пору его композиторской и исполнительской зрелости — в 1913 году. Позднее, в 1931 году, уже в эмиграции, автор вернулся к сочинению, создав его вторую редакцию. В 1940 году выдающимся пианистом Владимиром Горовицем с одобрения автора была создана еще одна редакция, соединяющая версии 1913 и 1931 годов, и она также в наши дни звучит с концертной эстрады. В современной исполнительской практике обе авторские редакции уравнены в правах, и пианисты сами выбирают для себя тот или иной композиторский текст. Трехчастное сочинение (I. Allegro agitato, II. Non allegro, III. Allegro molto), с одной стороны, развивает традиции лирико–драматического построения цикла, но с другой обнаруживает новое решение: три части объединены сходством тем и непрерывностью их развития. Лаконичный вступительный оборот подготавливает появление темы главной партии в первой части, затем его ритмы проходят во второй части и возникают в бравурной третьей. Сочинение в целом – это уже монументальная «большая соната», где каждая часть значительно укрупнена и по звучанию приближается к фортепианным концертам композитора (данные черты роднят сочинение Рахманинова также и с «Большой сонатой» П.И. Чайковского, созданной в 1878 году). Характерная для Рахманинова связь с русскими фольклорными истоками, претворение интонаций знаменного распева и колокольного звучания, поразительная «бескрайность музыкальных просторов» и особенно выразительные, по словам Б.В. Асафьева, «мелодии–дали» определяют строй сонаты: она развивает основную тему рахманиновского творчества – тему России.
Среди сочинений С. В. Рахманинова выделяется цикл «Этюдов-картин» ор. 33, написанных в 1911 году. Поэт А. Блок писал об этом времени: «Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы». Эти настроения нашли отражение во многих сочинениях, в том числе в Этюдах–картинах. С.В. Рахманинов лишь постепенно нашел название создаваемым пьесам, в которых соединяются виртуозное начало («этюдность») и богатое образное содержание («картинность»). Не сразу был сформирован и цикл, композитор словно последовательно отбирал пьесы для своего опуса, споры о котором не утихают до сих пор. Этюд-картина до минор № 3 состоит из двух контрастных разделов: первый (до минор) возникает как трагический монолог с грозными колокольными интонациями, на смену которому приходит светлый лирический эпизод (До мажор), передающий возвышенные настроения. Много лет спустя композитор использует эту тему в своем Фортепианном концерте № 4.
«Серые облака» для фортепиано были созданы Ф. Листом в 1881 году. Небольшая пьеса негромкого, медленного звучания словно предвосхищает волшебную «звукопись» будущих импрессионистов. Здесь нет привычной листовской виртуозности, и композитор предстает как мастер, способный в пейзаже передать глубокое человеческое чувство.
К жанру фортепианного этюда Ф. Лист обратился уже в начале творческого пути. Особое место в его наследии занимают 12 «Трансцендентных этюдов» («Этюдов высшего исполнительского мастерства»), где слово «трансцендентность» (с точки зрения философии обозначающее нечто запредельное по отношению к миру явлений и недоступное теоретическому познанию) соответствует уровню виртуозности. Над циклом этюдов Лист работал более четверти века, внося в него изменения по мере эволюции творческих устремлений: от технических пьес в русле «Школы беглости» К. Черни – к ярким романтическим поэмам, где виртуозный блеск и техническая задача всецело подчинялись поэтическому замыслу. Большая часть этюдов имеет скрытую или явную программность, которая проявляется в названиях сочинений или авторских указаниях особенностей исполнения. Этюд № 10 не имеет названия, но ее характер становится понятным из определения темпа «Allegro agitato molto» («Скоро, с большим возбуждением, встревоженно, беспокойно»). Драматические, виртуозно насыщенные крайние разделы Этюда оттеняются вдохновенной лирикой среднего эпизода, в котором передаются тончайшие оттенки человеческих переживаний.
 
 
Проф. З.М. Гусейнова
 

	1. Обязательно оставлять верхнюю одежду в гардеробе.
	2. Обязательно оставлять объемные сумки, рюкзаки, портфели, шуршащие пакеты в гардеробе. Запрещено проносить с собой:аудио- , видео-, фотоаппаратуру, еду и напитки, музыкальные инструменты. В гардеробе есть камеры хранения, в которых можно оставить сумки и небольшие музыкальные инструменты. Крупные музыкальные инструменты в футлярах заносятся в гардероб.
	3. Обязательно иметь при себе сменную обувь (в гардеробе имеются специальные мешки для уличной обуви) либо надеть на уличную обувь бахилы, бесплатно выдающиеся на входе.
	4. Воздержаться от ношения обуви (в том числе в сменной) с каблуками - шпильками и металлическими набойками. На такую обувь необходимо надеть войлочные тапочки, которые выдаются при входе.
	5. Дети до 12 лет не допускаются.
	6. Для посетителей работает буфет. В зале и в фойе запрещается употреблять пищу и напитки, как принесённые с собой, так и приобретенные в буфете.
	7. На время концерта необходимо выключить мобильные телефоны.
	8. Запрещено курить в здании и на территории парадного двора Санкт-Петербургского Дома музыки. Место для курения - за оградой, на наб. реки Мойки.
	9. Запрещено употребление спиртных напитков, применение наркотических или токсических веществ; нахождение в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения.
	10. Запрещено проносить на территорию Санкт-Петербургского Дома музыки горючие, взрывоопасные и радиоактивные вещества.

Справки по телефону: (812) 702-60-96.

Билеты можно приобрести в кассах:

• Алексеевского дворца
• В интернет-кассе KASSIR.RU
• В билетных кассах KASSIR.RU на всех станциях метро