Фортепианное наследие С. В. Рахманинова охватывает сочинения разных жанров, и в каждом из них композитор проявил себя как безусловный новатор. Жанр прелюдии представлен у С. В. Рахманинова в двух опусах (№ 23 и № 32) и отдельных сочинениях. В прелюдиях нашли отражение несказанное образное богатство, особое русское «слышание» окружающего мира, великолепный пианизм музыканта. С. В. Рахманинов преобразует прелюдии, и многие его творения — уже не миниатюры, по своим масштабам они приближаются к развернутым пьесам, близким фантазии. 13 Прелюдий соч. 32 созданы в августе-сентябре 1910 года, когда композитор с семьей отдыхал в своей любимой Ивановке, и вместе с ранней Прелюдией до-диез-минор (opus 3, № 2, 1892 год) и десятью Прелюдиями соч. 23 (1901-1903 годы) они образовали цикл из 24 пьес во всех тональностях, следуя тем самым традиции И. С. Баха и Ф. Шопена. Годы, прошедшие со времени создания соч. 23 до создания соч. 32, многое изменили в творческих взглядах композитора; за это время С. В. Рахманиновым были созданы две оперы, симфония, ряд крупных оркестровых пьес и масштабный Фортепианный концерт № 3, особенности которых получили продолжение в новых прелюдиях. Композитор создавал Прелюдии соч. 32 не по порядку, о чем свидетельствуют авторские датыв рукописях, затем расположив их в «тонально правильном» порядке. Прелюдии чередуются преимущественно по принципу образно-темпового контраста, выстраиваясь в логичной последовательности и создавая многогранную звуковую картину.
Прелюдия до мажор (№ 1) Allegro vivace, открывающая цикл, – яркая, ликующая музыкальная картина, во многом перекликающаяся с финалами Второго и Третьего фортепианных концертов композитора.
Прелюдия си бемоль минор (№ 2) Allegretto по своему звучанию близка европейской традиции инструментальной миниатюры, в ней угадываются черты шумановских программных пьес.
Прелюдия ми мажор (№ 3) Allegro vivace основана на столь любимых С. В. Рахманиновым интонациях колокольного перезвона. Насыщенная музыкальная картина строится на сочетании мощной звучности массивных колоколов и веселого звончатого «перепляса» малых колокольцев.
Прелюдия ми минор (№ 4) Allegro con brio обращает слушателя в эпический мир Древней Руси, не случайно в ней возникают интонационные связи с оперой Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Они слышны и в возгласах-сигналах, и в мотивах мольбы, и в колокольных отзвуках.
Прелюдия соль мажор (№ 5) Moderato переносит слушателей в иную сферу волшебной лирики, мягкого пейзажа, в котором словно растворяется душа человека (почти вся пьеса звучит на piano), и где звонкие трели жаворонка дополняют картину бескрайних полей.
Прелюдия фа минор (№ 6) Allegro appassionato, краткая. проносящаяся как одно мгновение,выделяется особой страстностью, стихийностью музыкального высказывания, в котором подчеркнуто сопоставление злобной агрессии и человеческой воли.
Прелюдия фа мажор (№ 7) Moderato возникает в особом, будто мерцающем звучании, ощущению которого во многом способствует характер основной темы, построенной на интонациях жалобных вздохов, тихих признаний. Выразительна фортепианная фактура, отличающаяся хрупкостью и прозрачностью.
Прелюдия ля минор (№ 8) Vivo – стремительное «русское скерцо»,  где словно на едином дыхании проносятся многоликие динамичные эпизоды, рождающие бесконечные звуковые ассоциации.
Прелюдия ля мажор (№ 9) Allegro moderato продолжает линию мятежных сочинений, построенных на взволнованной теме прерывистого дыхания с фортепианной фактурой, приближающейся к концертной. И здесь отголосками возникают далекие колокольные звоны.
Прелюдия си минор (№ 10) Lento принадлежит к числу пьес трагического звучания, не случайно ее основная тема напоминает по характеру народный плач. Общий сумрачный тон, наполненный оттенком погребального звона, усиливается плотной аккордовой фактурой, временами имитирующей хорал.
Прелюдия си мажор (№ 11) Allegretto незаслуженно редко включается в концертные программы, ее часто воспринимают как пьесу, несколько отстраненную от основной образной линии композитора. В основе Прелюдии лежит ритмическая фигура старинной сицилианы, проходящая почти через всю пьесу и создающая ощущение кратковременного ухода в прошлое.
Прелюдия соль диез минор (№ 12) Allegro продолжает столь характерный для русской музыки образ дороги, где определяющей основной настроение становится тема «однозвучного колокольчика», многократно преобразованная и сопровождаемая остинатной ритмической фигурой.
Прелюдия ре бемоль мажор (№ 13) Grave выполняет функцию обобщения всех характеров и настроений в Прелюдиях соч. 32. Пьеса представляет собой развернутую фантазию, где звучные, полные скрытого беспокойства эпизоды, возникающие в начале, сменяются трагическими, вихревыми, достигающими в кульминации стихийного буйства. На завершающей стадии Прелюдии возвращается первоначальная тема, звучащая теперь как ее утверждение.
 
В богатом, преимущественно фортепианном наследии выдающегося польского музыканта-романтика Фредерика Шопена традиционные жанры предстают в обновленном виде. Эта тенденция затронула и этюд: обычная техническая пьеса у композитора преобразилась в сложнейшую пьесу, в котором определенная исполнительская задача направлена, в первую очередь, на создание художественного образа. Шопен был вдохновлен опытом итальянского виртуоза Н. Паганини, превратившего экзерсисы в концертные пьесы. Все 27 этюдовШопена (они составляют две тетради соч. 10 и соч. 25)  пианистически очень сложны и одновременно поэтически возвышенны. Этюды соч. 10 Шопен, созданные в 1829-1832 годах, посвятил Ф. Листу, которого называл одним из лучших исполнителей своих сочинений.
Этюд до мажор (№ 1) Allegro своей технической задачей ставит изложение ломанными арпеджио, в образном же плане он предстает как светлая прелюдия ко всему циклу, близкая по характеру знаменитой баховской прелюдии C-dur из I тома Хорошо темперированного клавира.
Этюд ля минор (№ 2) Allegro часто называют «хроматическим» из-за его особой фактуры. Однако технический прием здесь отступает на второй план, и Этюд воспринимается как единый журчащий поток.
Этюд ми мажор (№ 3) Lento ma non troppo технически формирует соединение распевной мелодии и фигураций в аккомпанементе. Современники вспоминали, что это был любимый этюд Шопена, слушая который он однаждывоскликнул: «О, моя Родина!».
Этюд до диез минор (№ 4) Presto несет на себе отблеск виртуозного исполнения Н. Паганини. В Этюде отчетливо слышны приемы скрипичной техники, а «демонический» художественный образ невольно вызывает в памяти музыку великого итальянца.
Этюд соль бемоль мажор (№5) Vivace построен на отрабатывании техники игры преимущественно по черным клавишам, образно представляя собой светлый пейзаж.
Этюд ми бемоль минор (№ 6) Andante лишен внешних признаков виртуозности, но сложнейшая фактура, ее полифоническая наполненность делают Этюд одним из наиболее трудных. Пьеса предстает как печальная элегия, наполненная многочисленными нюансами.
Этюд до мажор (№ 7) Vivace. Технический прием легато в двойных нотах при очень быстром темпе порождает ощущение «токкатности» Этюда, в образном плане создающего ощущение вихря.
Этюд фа мажор (№ 8) Allegro. Выразительное гаммообразное движение здесь словно направлено на передачу ощущения солнечного света и бесконечного пространства.
Этюд фа минор (№ 9) Allegro molto agitato построен на растяжении кисти левой руки. Музыкальная же образность пьесы целиком сосредоточена в сфере лирики, где основная певучая мелодия определяет нежность и хрупкость звучания.
Этюд ля бемоль мажор (№ 10) Vivace assai открывает для исполнителя возможность продемонстрировать владение разнообразными штрихами (стаккато, легато), образно представляя собой еще одну пейзажную картину.
Этюд ми бемоль мажор (№ 11) Allegretto построен на «журчащих» арпеджио, словно источающих поток радужных брызг.
Этюд до минор (№ 12) Allegro con fuoco, в котором сосредоточено внимание на технике левой руки, приобрел наибольшую известность. Его часто называют «революционным», поскольку он был написан после трагических событий в Польше. Интересно фактурное решение, найденное Шопеном: тема, построенная на коротких, многократно повторяемых мотивах, воспринимается как призыв и отчаяние; она звучит на фоне бурных пассажей арпеджированных аккордов сопровождения, создающих ощущение трагедийности и протеста.

Проф. З.М. Гусейнова

	1. Обязательно оставлять верхнюю одежду в гардеробе.
	2. Обязательно оставлять объемные сумки, рюкзаки, портфели, шуршащие пакеты в гардеробе. Запрещено проносить с собой:аудио- , видео-, фотоаппаратуру, еду и напитки, музыкальные инструменты. В гардеробе есть камеры хранения, в которых можно оставить сумки и небольшие музыкальные инструменты. Крупные музыкальные инструменты в футлярах заносятся в гардероб.
	3. Обязательно иметь при себе сменную обувь (в гардеробе имеются специальные мешки для уличной обуви) либо надеть на уличную обувь бахилы, бесплатно выдающиеся на входе.
	4. Воздержаться от ношения обуви (в том числе в сменной) с каблуками - шпильками и металлическими набойками. На такую обувь необходимо надеть войлочные тапочки, которые выдаются при входе.
	5. Дети до 12 лет не допускаются.
	6. Для посетителей работает буфет. В зале и в фойе запрещается употреблять пищу и напитки, как принесённые с собой, так и приобретенные в буфете.
	7. На время концерта необходимо выключить мобильные телефоны.
	8. Запрещено курить в здании и на территории парадного двора Санкт-Петербургского Дома музыки. Место для курения - за оградой, на наб. реки Мойки.
	9. Запрещено употребление спиртных напитков, применение наркотических или токсических веществ; нахождение в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения.
	10. Запрещено проносить на территорию Санкт-Петербургского Дома музыки горючие, взрывоопасные и радиоактивные вещества.

Справки по телефону: (812) 702-60-96.

Билеты можно приобрести в кассах:

• Алексеевского дворца
• В интернет-кассе KASSIR.RU
• В билетных кассах KASSIR.RU на всех станциях метро